orkiestracja i muzyka filmowa
Powrót na stronę główną
Ustawienia pogłosu z pozycji instrumentu na scenie
Przeciągnij instrument po scenie. Narzędzie liczy realną drogę dźwięku bezpośredniego i pierwszego odbicia od ściany do mikrofonu, a z tej różnicy wyprowadza wysyłki, pre-delay i korekcję. Wybierz swoją wtyczkę, a nazwy parametrów dopasują się do niej. Punkt odniesienia — pulpit dyrygenta.
Wysyłki post-fader, powrót w 100% mokry. Jeśli podnosisz fader instrumentu, pogłos idzie za nim.
| Opóźnienie ścieżkiTrack Delay / Delay w Inspectorze | — |
| Panorama | — |
| Szerokość stereo sygnału bliskiego | — |
| Filtr górnoprzepustowy na wysyłce | — |
| Ścięcie góry na wysyłcesymuluje pochłanianie powietrza | — |
Opóźnienie ścieżki działa tylko wtedy, gdy bazujesz na mikrofonach bliskich. Przy mikrofonach salowych opóźnienie jest już w samplach — połów te wartości albo zignoruj.
Jeżeli któreś pojęcie widzisz pierwszy raz — zacznij tutaj.
Suchy to sam instrument, bez żadnej przestrzeni. Mokry to sam pogłos. Wrażenie odległości bierze się z proporcji między nimi — im dalej, tym mniej suchego.
Osobny kanał w DAW, na którym stoi jedna wtyczka pogłosu. Wszystkie instrumenty wysyłają na niego sygnał, dzięki czemu grają w tej samej sali i nie obciążasz procesora dwudziestoma kopiami wtyczki.
Kopia sygnału z kanału instrumentu przesłana na szynę. Oryginał zostaje suchy i idzie dalej własną drogą. Poziom wysyłki decyduje, ile pogłosu dostaje dany instrument.
Tryb wysyłki, w którym jej poziom podąża za faderem kanału. Ściszasz instrument, pogłos ścisza się razem z nim, więc proporcja zostaje. Do budowania przestrzeni prawie zawsze chcesz post-fader.
Czas między dotarciem dźwięku bezpośredniego a pierwszym odbiciem. Odpowiada za wrażenie, jak daleko od instrumentu są ściany. Im instrument bliżej ściany, tym pre-delay krótszy — nie dłuższy.
Pierwsze kilkanaście odbić od ścian, podłogi i sufitu. Ucho czyta z nich położenie źródła w pomieszczeniu. To one budują scenę, a nie długi ogon.
Gęsta, rozmyta końcówka pogłosu, w której pojedynczych odbić już nie da się rozróżnić. Odpowiada za wrażenie wielkości przestrzeni.
Czas, w którym pogłos cichnie o 60 dB, czyli praktycznie do niesłyszalności. Hala nagraniowa to około 2 sekund, duża sala koncertowa 2,5–3.
Punkt w sali, w którym energia pogłosu zrównuje się z dźwiękiem bezpośrednim. Dalej słyszysz głównie salę. W hali nagraniowej wypada około pięciu metrów, czyli tuż za pierwszymi pulpitami.
Przesunięcie całej ścieżki w czasie o kilka–kilkadziesiąt milisekund. Odtwarza czas, którego dźwięk potrzebuje na pokonanie drogi z tyłu sceny do mikrofonu. Jeden z najmocniejszych sposobów budowania głębi.
Ścina częstotliwości poniżej ustawionego punktu. Na wysyłce pogłosowej pilnuje, żeby dół nie wpadał w ogon i nie zamulał miksu.
W bibliotekach orkiestrowych masz do wyboru kilka pozycji mikrofonowych. Bliskie dają definicję i atak, salowe — gotową przestrzeń. Budując własną głębię, opierasz się na bliskich.
Odtwarza nagrany odcisk prawdziwego pomieszczenia. Brzmi bardzo realistycznie, ale czasu pogłosu praktycznie nie da się zmienić — wybierasz odpowiedni impuls albo preset.
Wylicza pogłos na bieżąco z modelu matematycznego. Mniej „fotograficzny" od konwolucji, ale każdy parametr jest do przekręcenia — czas, rozmiar, tłumienie.
Gęstość odbić w pogłosie. Wysoka daje gładką, jednolitą chmurę, niska — słyszalne pojedyncze odbicia. Do orkiestry chcesz raczej wysoką.
Sterowanie kompresorem sygnałem z innego kanału. Na szynie ogona sprawia, że pogłos ścisza się dokładnie wtedy, gdy orkiestra gra głośno, i wraca w przerwach — przestrzeń zostaje duża, a nuty czytelne.
Narzędzie działa, ale model akustyczny jest uproszczony i na pewno da się go poprawić. Jeżeli coś liczy dziwnie, brakuje twojej wtyczki albo po prostu masz pomysł, jak zrobić to lepiej — jakiekolwiek uwagi mile widziane. Piszcie przez symfonik.pl. Każde zgłoszenie realnie wpływa na kolejną wersję.